به گزارش آوای تبریز، دروغ از دیرباز آدمی و بنیان‌های فکری آن را با چالش‌های مختلفی روبرو کرده و وی را در هر باور و اعتقادی، بر سر دوراهی‌های اخلاقی عمیق و سترگی وا می‌گذارد. سابقه و قدمت دروغ با عمر انسان ناطق هم‌سنگ است؛ پدیده‌ای که گاه آدمی را تا عرش بالا کشانده و به ناگاه هبوط و سقوط وی را رقم می‌زند. دوگانه‌‌ی حقیقت و دروغ از موضوعات و مضامین گیرای عرصه هنر و ادبیات بوده و شاهکارهای بسیاری حول محور آن خلق شده است. جدال و کشمکش بین دروغ و حقیقت در هر عصری به طرز سحرآمیزی جذابیت و رازآلود بودن خود را حفظ کرده و هیچگاه تن به کهنگی نداده است.
فرزین ریحانی (کارگردان نمایش) با هوشمندی و رندی هنرمندانه‌ای نمایشنامه «دروغ» اثر فلوریان زلر را برای اجرا در این زمان و مکان بخصوص برگزیده و روی صحنه برده است. در این سرزمین که از ایام باستان، بزرگانش همواره آرزو کرده‌اند تا مردم آن از خشکسالی و دروغ به دور باشند. خواسته‌ای که در این پهنه جغرافیایی همچنان قامتش به بلندای آرزوست.
سخن گفتن از ارزش‌های اخلاقی در جامعه‌ای که به دیدگاه محققان علوم انسانی با بحران اقتصادی و تورم بی سابقه‌ای روبروست و در سراشیبی سقوط اخلاقی افتاده، به واقع تلنگری باریک‌بینانه و کنشی تردستانه است. تلنگری که برای مخاطبان، این امکان را بدست می‌دهد که در پسِ پشت این اثر نمایشی، نگاهی منتقدانه به خویشتن و جامعه خویش بیاندازند. ذات رهایی بخش و کاتارسیستی اثر هنری ناب، فرصت این کنکاش پٌر رهاورد را به تماشاگران خود می‌بخشد تا از میان صحنه‌های پر افت و خیز نمایشی آن دم مسیحایی را دریافته و زیست کنند؛ در ادامه این نوشتار توضیح خواهم داد که چرا «دروغ» فرزین ریحانی علیرغم انتخاب شایسته متن، امکان کنکاش چندانی در لایه‌های ژرف‌تر خود به مخاطب نمی‌دهد؛ و چگونه با پرداخت ناقص به بعضی عناصر نمایشی، در تئاتر بودگی خود دچار چالش‌های جدی می‌شود.
آیا مسئله اصلی دروغ است؟
تا از توضیحات کلی پیرامون مضمون و محتوای نمایش دور نشدیم، بهتر است نگاهی به مسئله اصلی آن بیاندازیم. نمایش برشی از زندگی روزمره زوجی به نام پٌل(حامد منافی) و آلیس(ثنا پورسعیدی) را به تصویر می‌کشد؛ آن‌ها برای شام از زن و شوهری به نام میشل(مهرداد نیکجو) و لارنس(هدی رضایی) پذیرایی خواهند کرد که دوستان صمیمی این زوج هستند. ماجرا از آنجایی گره می‌خورد که آلیس به طور اتفاقی میشل، همسر دوستش را با زنی دیگر در خیابان می‌بیند و خود را در دوراهی اخلاقی بین گفتن حقیقت و یا پنهان کردن آن می‌یابد. دیری نمی‌پاید که این شک و تردید میان حقیقت و دروغ مانند ویروسی مسری به دیگر شخصیت‌های نمایش نیز انتقال یابد و همه را درگیر کند.
شکل موجز تری از این روایت را در داستان کوتاه «دروغ» اثر ریموند کارور نویسنده شهیر آمریکایی هم می‌توان دید و یا فرم روایت نمایش را می‌توان نزدیک به فرم بازیگون فیلم «آگران‌دیسمان» اثر آنجلو آنتونیونی دانست که عمدتاً حول محور مفهوم دروغ و یا ترسیم مرزی بین واقعیت و دروغ ساخته و پرداخته شده‌اند. اما نمایشنامه فلوریان زلر و به طبع آن «دروغ» فرزین ریحانی، در بازی میان حقیقت و دروغ درجا نزده و بر روی موقعیت انسانی دیگری تمرکز کرده و آن این است: «حال که دروغمان برای همدیگر رو شده، چطور کنار هم بمانیم و دوباره به هم اعتماد کنیم؟».
نمایش در عین حال که ما را وارد کشمکش تعلیق آمیز کارکترها میان (باور یا عدم باور) و (کنار آمدن یا کنار نیامدن) با امر افشا شده می‌کند، مخدوش شدن «حقیقت» را نیز از همان اول پذیرفته و تابلویی خالی روی دیوار آن را چون صلیبی تا آخر نمایش به دوش می‌کشد. وقتی آلیس می‌خواهد خیانت شوهر لارنس را برای وی بازگو کند، لارنس چندان میلی به شنیدن حرف‌های وی نشان نمی‌دهد. همین نشانه؛ خبر از این امر دارد که پٌل و آلیس به نظر در آغاز راهی هستند که دوستانشان در انتهای آن ایستاده‌اند و آن کنار آمدن با دروغ است. ارائه معاصر و تعاملی این مضمون جزو نقاط قوت و شاید جزو معدود عناصر نمایش است که کاملا سر جای خود نشسته و استقبال عمده تماشاگران از اثر هم بخاطر انتخاب مضمون آشنا و متناسب نمایش است. مضمونی که در عین انتخاب درست، با پرداختی شلخته و ناهمگون در امر اجرا و در کاربست عناصر نمایشی به زیر افکنده شده و ایده‌ی ناب آن تلف شده است. به طوری که تنها پوسته‌ای از آن برای مخاطب قابل خوانش است.
چرا نمایشی که باید ما را کلافه کند، خسته‌مان می‌کند؟
اصلی‌ترین وظیفه کارگردانی نمایش در کنار امور گونا‌گونی که به دوش می‌کشد، تحلیل درست متن نمایشنامه و تبدیل آن به عناصر نمایشی است؛ از این‌رو کارگردانی اثر، کوششی است هنرمندانه برای بدل ساختن امر ادبی نادیدنی به نمودی زیبایی شناسانه بر روی صحنه. در نمایش «دروغ» تحلیل تیم کارگردانی با پیشنهاد نمایشنامه چندان هم‌جهت نیست و از سویی دیگر به وحدت ثانویه و نظرگاه نو کارگردان هم نرسیده است. در اینجا ما با تلی از دیالوگ‌ها طرفیم که بازیگران به صورت رگباری بی‌امان و بدون کنشی خاص، بر زبان جاری می‌کنند؛ و میرانسن‌ها صرفا نماینده عینی دیالوگ‌ها هستند و امر استعاری یا پوشیده‌ای را نمی‌نمایانند.
با در نظر گرفتن این اصل که «هر دیالوگ نماینده‌ی کنش و اِعمال قدرتی است که کارکترها در پی به کاربستن آن بر دیگر اشخاص نمایش هستند»؛ اثر تئاتری باید کنش‌های نمایشی را توسط بازیگران به بود و نمود برساند، نه سلسله‌ای از کلمات و دیالوگ‌ها را. امری که عدم رعایت آن باعث شده اجرا نه تنها از حد و حدود نمایشنامه بالاتر نرود بلکه در بازنمایی تمام و کمال نمایشنامه هم به دلیل (کمبود امکانات، تیغ تیز سانسور و…) با مشکل روبرو باشد.
در شروع نمایش به واسطه جذابیت و گیرایی موضوع، مخاطب وارد دنیای اثر می‌شود اما تکرارهای بیهوده و صحنه‌های کش آمده، موقعیت‌های تکراری و اطناب در روند نمایشی خلل وارد کرده و کار را از ریتم می اندازد. کنش‌هایی که قرار بود ما را در کلافگی شک و تردید کارکترها دخیل و غرقه گرداند، خود غرق پرگویی خویش شده و تماشاگر را با روایت یکنواخت و غیرنمایشی‌اش خسته می‌کند. فرزین ریحانی با اینکه از بازیگران توانمندی برای ایفای نقش بهره برده است اما بخش عمده‌ای از عدم گل کردن بازی‌ها هم به سبب همین تحلیل نادرست متن روی می‌دهد که ذهن بازیگران را صرفا معطوف به ادای دیالوگ‌ها کرده و فرصت زیست کارکترها را از آنان دریغ کرده است. در ادامه همین روند، اکسسواری چون جام شراب بر صحنه عیان بوده و شخصیت ها دائم در حال میگساری هستند اما بُعد نمایشی آن در رفتار و کردار کارکترها غایب است. باده‌ای که می‌توانست عامل نمایشی فاش شدن بسیاری از رازها و دروغ‌ها باشد به عنصری مغفول و کور بدل گشته است.
صحنه‌پردازی آشفته و مردد مانده در میان رئالیسم و نمادگرایی
در آغاز با صحنه‌پردازی بسیار آشنا و همدلی برانگیزی طرفیم. صحنه‌ای متقارن، دیوارهایی با کاغذ دیواری عادی و آکسسواری روتین از یک خانه، حسی صمیمی به مخاطب القا می‌کند؛ درست مثل حس اولیه کارکترها نسبت به هم. برخورد رئالیستی با صحنه و طراحی ساده و بی‌پیرایه‌ی لباس باعث باورپذیرتر شدن بازی‌ها شده و این از نقاط قوت طراحی صحنه است. اما از سویی دیگر ثابت ماندن شکل صحنه در طول نمایش و عدم تطابق و هم‌سویی آن با کشمکش‌های نمایش جزو نقاط ضعف اساسی طراحی صحنه به حساب می‌آید. از آغاز تا پایان اجرا، صحنه فاقد تکاپو و پویایی بوده و ارتباط معناساز خود را با رویداد های دراماتیک و نقاط اوج نمایش از دست داده است.
عناصری نمادگرایانه و رمزگون نیز در صحنه وجود دارند که با کاربست واقع‌گرایانه عناصر قبلی در تضادند. تابلوی نقاشی بندباز آویخته به دیوار سمت چپ، حجمی عجیب از فیگور یک انسان و قابی خالی در میان صحنه بخشی از این پرداخت شعارگون، ناپخته و متناقض است.
بازی‌های زیرپوستی، تک بازی‌های ناهمگون
بازی‌ها اغلب ناهمگون و غیر همسطح‌اند. افت و خیز اکت بازیگران گاه پیش از متن نمایشی و گاه در پس آن حرکت می‌کند. این مسئله، آنِ نمایشی و نمود کنش‌ها و کشمکش‌های پرطمطراق را زایل کرده و بین مخاطب و اثر فاصله می‌اندازد. حسی از عدم صداقت از این نوع بازی آشفته و پریشان برمی‌آید که باعث شده احساسات بازیگران تمام و کمال توسط مخاطبان دریافت نشود. در عین توانایی بازیگران در ادای نقش‌ها، با تحلیل بیش از اندازه وفادار به متن نمایشنامه، بازیگران را در ادای درست واژگان و دیالوگ‌ها دچار عرق‌ریزان مضاعف روح کرده است. نمود این فشار در تپق زدن‌ها و اشتباهات لفظی متعدد کارکترها پیداست. امری که تنها به یک بازیگر خاص ختم نشده و هر چهار نفر، به این مسئله مبتلا هستند.
بجز تک بازی حامد منافی که برون‌گرایانه و متناسب با نقش وی صورت‌بندی شده و از تحلیل و لایه‌های شخصیتی برخوردار است؛ باقی بازیگران در فاصله آشکاری با وی بازی می‌کنند. وی سعی در آن دارد که خلا کنش‌مندی در دیگر بازی ها را با نقش آفرینی پررنگ و غلوآمیز خود پر کند اما این تلاش باعث شده از خط داستانی نمایش جلو زده و تفاوت سطح بازی‌ها بیش از پیش آشکار گردد. بازی دیگر بازیگرها نه بر اساس کنش نهفته در هر دیالوگ بلکه بر اساس حس و حال هر صحنه پی‌ریزی شده‌اند. اتفاقی که موجب شده تا غالب بازی‌ها درونی و سینمایی به نظر آید و زیست بازیگران بر روی صحنه تنها به روند پیش‌برد دیالوگ‌ها محدود شده‌است. به طور مثال اگر متن نمایشنامه چیزی از میگساری کارکترها ننوشته؛ بازیگران هم نمودی رفتاری از آن را ارائه نکرده‌اند. در متن اصلی آلیس شاهد رابطه عاشقانه میشل با زنی دیگر در خیابان است اما به هر روی خبری از بازی باورپذیر و هیجان افشاگرانه در وی نیست و صرفا به گفتن دیالوگ خود که در روند ممیزی هم ابتر و ناقص شده اکتفا می‌کند و از امکانات صحنه برای حس آمیزی و رساندن منظور خویش بهره‌ای نمی برد.
استفاده از نور در صحنه به مثابه چراغ
نور به عنوان عنصری نمایشی در عین روشن کردن صحنه؛ امکانات دیگری نیز در اختیار کارگردانان می‌گذارد تا در وحدت با دیگر اجزا، بخشی از بار حسی لحظه‌ها یا انتقال سردی و گرمی روابط انسانی را با آن انتقال دهند. در اینجا اما با نورپردازی تخت و روشن‌کنندگی بیش از حد صحنه طرفیم که از آغاز یکنواخت و ثابت بوده و تا پایان نمایش (بجز یک صحنه) تغییری نمی‌کند. شدت نور به حدی زیاد است که مخاطب را در بازشناسی حدود صحنه هم دچار مشکل می‌کند. تو گویی شاهد نمایشنامه‌خوانی چند بازیگریم و نور تنها به این سبب است که آنان را بر روی صحنه جانمایی کنیم. در اجرایی روسی از نمایش «دروغ»، پرده‌ای در عقب‌جای صحنه قرار داده‌اند و در هر فراز و فرود دراماتیک نوری با رنگ‌های گرم و یا سرد بر آن می‌تابانند که در انتقال روابط انسانی میان کارکترها و حس و حال هر صحنه نقش موثری ایفا می‌کند. آیا نورپردازی در این اجرا هم به پختگی و انگیختگی رسیده است؟ وقتی از فقدان یا ابتر ماندن عناصر نمایشی حرف می‌زنم منظورم همین استفاده نابجا از نور یا دیگر عناصر استیج است. امکاناتی از قبیل نقش پیش‌برنده یا پیش‌آگاهی دهنده ابزارهای نمایشی که در «دروغ» به وضوح از چشم کارگردان اثر غافل مانده است.
موسیقی
موسیقی در نوع خود زیبا و گوش‌نواز است اما آیا برای تمامی لحظات کافی و رساست؟ آیا موسیقی با دیگر عناصر نمایشی وارد بده بستان شده و سطحی جدید از فهم اثر را بر مخاطب ارزانی می‌دارد؟ موسیقی هیجان‌انگیزی از آغاز تا پایان نمایش چاشنی میان صحنه‌ها و لحظات آغازین نمایش شده که تنها با حس و حال آغازین نمایش هم‌خوانی دارد. موسیقی آمده که به وجد آورد نه آنکه اجازه تامل و اندیشیدن در لابه‌لای روابط انسانی را فراهم سازد. می‌توان گفت عنصر موسیقی هم مثل غالب عناصر موجود در نمایش همچون امری تکینه، در گسست با کلیت اثر ظهور و نمود پیدا کرده و با دیگر اجزای نمایش در دیالکتیکی واحد نمی گنجند.
در نهایت نمایش دروغ به کارگردانی فرزین ریحانی در عین انتخابی شایسته و دقیق و با اینکه ظرفیت‌های نمایشی بسیاری را در دل خود جای داده است؛ نیازمند بازآفرینی و تقویت تئاتر بودگی آن بوده با اثر نمایشی تراز اول فاصله آشکاری دارد. اثری که برای مخاطب عام خود بی‌رهاورد نیست اما آیا برای مخاطب خاص خود نیز حرفی برای گفتن دارد؟
ثبت دیدگاه